Casas ha pasado a la historia del arte catalán como el gran retratista del Modernisme. Su preferencia por cultivar esta temática no debe sorprendernos: su formación con dos grandes especialistas (Joan Vicens y Carolus Duran), su gran capacidad analítica y el hecho de ser uno de los principales géneros codiciados por la burguesía. Precisamente, su origen en esta clase social no debe ser menospreciado, porque en él podemos encontrar algunas claves para entender su figura en su contexto histórico y artístico. A la vez que en sus inicios retrataba a hermanas, padres y primos, Ramon Casas también lo hacía consigo mismo. Si la familia siempre fue el núcleo duro de la burguesía, por otra parte se había iniciado desde el Romanticismo el culto al yo, en especial por parte de los artistas que se consideraban especiales y distintos al resto de la sociedad. Un recorrido por sus autorrepresentaciones nos sirve, de hecho, de reflejo de esta realidad, en un camino ambiguo entre la necesidad de pertenencia a una clase y el ideal del artista autosuficiente. (Montmartre, 8 de marzo 92). Tinta sobre papel, 1892.
Pero, ¿qué lugar ocupa el cultivo del autorretrato dentro de su obra? ¿Qué importancia le dio el propio Ramon Casas? ¿Posee los mismos rasgos y calidad que el resto de sus efigies? En una producción realmente ingente, la autorrepresentación siempre fue un destacado elemento de fondo, donde encontramos desde planteamientos clásicos a otros que bordean la experimentación, gracias a la libertad que suponía enfrentarse a uno mismo. Se convirtió en un auténtico experto, hasta el punto de ser considerado uno de los artistas catalanes que más veces captó sus rasgos. En esto actuó de una manera diametralmente opuesta a Rusiñol: son contados los autorretratos que salieron de sus manos. Sin embargo, aunque éste evitó la representación evidente de su físico, sí lo hizo buscando vías oblicuas y escondiéndose detrás de alter egos y símbolos (sus jardines). El sentido práctico de Casas hizo que sus autorrepresentaciones, en cambio, se quedasen ancladas en la realidad, en su propia figura.
LA FOTOGRAFÍA COMO ESPEJO
Otro punto importante, y que no podemos desarrollar aquí por falta de espacio, es el uso que hizo de su imagen a través de la proyección en el imaginario colectivo, pero también en el medio artístico, que lo afianzó como uno de los pintores más relevantes del momento. En este sentido, tan esencial como los autorretratos que dejó es el control que ejerció en torno a su figura, así como las imágenes que los otros nos han legado. Uno de los ámbitos más importantes al respecto es el relativo a la fotografía, donde Casas siempre se sintió cómodo. Familiarizado con este medio desde que era pequeño —como así lo atestiguan los retratos fotográficos de estudio encargados por sus padres—, con el tiempo probablemente adquirió una pocket kodak —como parecen demostrar algunas fotografías conservadas en la Biblioteca Popular Santiago Rusiñol de Sitges (Fondo Miquel Utrillo)—, una de las primeras cámaras comercializadas para aficionados, aunque solo al alcance de gente con poder adquisitivo. Por otra parte, siempre mantuvo una relación cordial con fotógrafos como Pau Audouard, Adolf Mas, Francesc Serra, Antoni Esplugas o los Napoleon, llegando a ser amigo de algunos de ellos y a retratarlos. En el camino inverso, nos hallamos igualmente que esta buena relación dio pie a toda una retratística fotográfica del pintor, lo cual fue aprovechado por Casas para controlar la proyección de su imagen entre la población (artículos en prensa, postales, etc.). Entre las más antiguas, una de las más sorprendentes lo capta disfrazado de «elegante del siglo XIV» para un baile de disfraces en el Círculo Artístico en 1889 (Món Sant Benet, Sant Benet de Bages). Se trata de una fotografía tomada por los Napoleon (Antonio y Emilio Fernández), casi a tamaño natural, sobre los restos de un retablo recubierto con pan de oro, y repintada a mano por Francisco Gómez Soler. Expuesta en el escaparate de la tienda que estos fotógrafos tenían en la calle Ferran, la obra causó sensación y, probablemente, fue adquirida entonces por la familia Casas. Igualmente, aquí queda patente la afición de Casas por disfrazarse, un rasgo que irá reapareciendo en algunos de sus autorretratos.
No obstante, las fotografías más conocidas fueron tomadas sobre todo a partir de 1900. En ellas se forjaron los signos más reconocibles de su imagen y que el mismo Casas tendrá en cuenta para sus autorretratos, fijando así el estereotipo en torno a su figura. Algunas de las más sugerentes nos lo muestran en su taller, mientras que otra imagen emblemática fue la que le hizo Francesc Serra hacia 1905. Con o sin ayuda de estas fotografías publicadas por doquier, lo cierto es que a principios del siglo XX el rostro de Casas era más que conocido, gracias también a todo tipo de estrategias impulsadas por él mismo: artículos publicados en La Vanguardia relatando sus andanzas bohemias en París, las exposiciones del triunvirato Rusiñol-Casas-Clarasó en la Sala Parés, o la apertura de Els Quatre Gats como lugar de encuentro para los artistas. Ello hizo que junto a Rusiñol fueran los pintores más famosos de la Barcelona del momento y que tanto artistas amigos como conocidos lo quisieran retratar. El número de ellos es realmente impresionante: Rusiñol, Maurice Lobre, Josep Lluís Pellicer, Apeles Mestres, Ismael Smith, Lluís Bagaria, Ricard Opisso, Joan Junceda, Picarol, Antonio Solís Avila, Jaume Passarell Ribó, Magí Carnicé, Pablo Picasso, Daniel Vázquez Díaz, Ramon Miró, Gaston Pujol Hermann “Truch”, Seddie B. Aspell…, así como otros desconocidos que firmaron con pseudónimo como es el caso de «J. Amyc». Precisamente, con la excepción de los cuadros de Rusiñol y Lobre, la mayoría se trata de obras sobre papel, sobre todo caricaturas, lo que genera una serie de reflejos, puesto que algunos de estos artistas fueron retratados por el mismo Casas bajo este mismo espíritu. Gracias a estos retratos y caricaturas, muchos se hicieron eco, por tanto, del impacto que su figura había provocado en su tiempo y la percepción que tuvieron. Un efecto dominó que nos permite confirmar que, como Rusiñol, Casas ejerció un papel innegable en la construcción del mito del artista moderno. Dejando a un lado esta proyección, la elevada autorreferencialidad dentro de su obra y la existencia de diferentes registros, donde arte y vida se entrelazan, suponen un desafío.
Juan C. Bejarano