Años de luces y sombras: transgresión e integración.
El regreso a Barcelona marca la siguiente etapa, un período de transición que se prolonga aproximadamente hasta el cierre de Els Quatre Gats en 1903. Se trata de unos años de asimilación de lo vivido y visto en París y el intento de integrarlo en el medio cultural y artístico de su ciudad natal. Así, junto a iniciativas como la creación de esta taberna en el Barrio Gótico barcelonés, nos encontramos con otras que progresivamente llevaron a Casas a acomodarse.
Los pocos autorretratos pintados en aquellos años evidencian esta disyuntiva. Con motivo de la apertura de Els Quatre Gats, Casas exhibió como parte de la decoración el Tàndem o Fi del sigle xix (1897, MNAC, Barcelona). En él, Casas se representó con su amigo Pere Romeu, encargado y alma mater del establecimiento, como ciclistas, según esta pasión compartida. Con el precedente de algún autorretrato como velocipedista, una vez más Casas anteponía la afición moderna a la profesión clásica de pintor para definir el mito del nuevo artista. La genialidad del cuadro es, precisamente, que sea un cuadro; es decir, la incorporación en un óleo de recursos procedentes de la fotografía, la estampa japonesa o la publicidad —consideradas entonces como manifestaciones artísticas inferiores—, pero sumando a su vez las populares aleluyas (recordemos el pareado en la parte superior, no conservado), que conocía de muy joven desde los tiempos de L’Avenç, aunque también desde el citado baile de disfraces de 1889, cuando colaboró con Rusiñol en unos tapices donde interpretaron el arte del pasado de forma paródica, en parte gracias al subtexto de los pareados que acompañaban a estas imágenes.
Muy pronto, este cartel-convertido-en-pintura tuvo su relevo con Començament del sigle xx (190, MNAC, Barcelona), donde de nuevo Casas se autorretrataba con Pere Romeu, pero ahora en un transporte aún más moderno que la bicicleta: un coche, el deseo de novedad a través del humor como señal identitaria del nuevo artista. De todas formas, a pesar de la innovadora iconografía pictórica del automóvil, así como de algunos detalles estilísticos, no llegó a superar lo que había aportado el primer cuadro.
Unos autorretratos mucho más convencionales lo constituyen la pareja de cuadros localizados en el Liceu, pintados justo un año después: Avantllotja del prosceni del Liceu [Antepalco del proscenio del Liceu] (1902, colección particular) y su estudio preliminar Llotja del Liceu [Palco del Liceu] (colección particular) son autorrepresentaciones en un ambiente completamente opuesto, símbolo por antonomasia de la burguesía. Casas no dudó en rodearse de conocidos, como le gustaba hacer, aunque en este caso aparecía en un plano mucho más secundario; de todos modos, su integración aquí se justificaba por una pertenencia de clase. Casas se movía en aquellos años, por lo tanto, entre dos mundosmuy diferentes y estos resultados constituyen un buen espejo de ello. Así, en este cuadro encontramos elementos característicos de su autor: multitud, retratos, ambiente festivo, ninguna alusión a la pintura… Sin embargo, el fruto final no estuvo a la altura; a pesar de la atmósfera relajada y alejada del típico retrato de grupo, nos hallamos ante una composición rígida, donde se priorizó la necesidad fisionómica de los rostros de los
modelos —casi todos burgueses— por encima de cualquier otro reto. He aquí la ironía del estudio previo: una obra mucho más conseguida a la par que inquietante, donde Casas se presenta completamente solo en un mundo al que en teoría pertenecía…
Así pues, estos son años de luces y sombras. Precisamente así se llamaba el cartel que concibió conjuntamente con Miquel Utrillo para anunciar el espectáculo de sombras chinescas de Els Quatre Gats, Sombras (1897, colección particular). Además, Casas podría haberse encargado del diseño de las siluetas en plancha de los personajes empleadas para las funciones —realizadas por su amigo Josep Meifrèn) (MNAC, Barcelona)—, siluetas que en realidad eran retratos de amigos y conocidos, entre los cuales figuraba el suyo propio. De hecho, estas creaciones dialogaban perfectamente con el Tàndem; podemos ver que a Casas no le molestaba trabajar a cuatro manos o en cualquier soporte, más allá del prestigio de la tela. De este modo, el retrato se desplazaba de su ámbito habitual (el salón, el hogar) para esparcirse en otros distintos, aquí en concreto para estar al servicio de un fin superior al arte, que era el de la promoción; por lo tanto, la fama de Casas como artista moderno y la de Els Quatre Gats como centro barcelonés de la bohemia se retroalimentaban a través de su imagen.
Juan C. Bejarano