Casas ha passat a la història de l’art català com el gran retratista del Modernisme. La seva preferència per conrear aquesta temàtica no ha de sorprendre, però: formació amb dos grans especialistes (Joan Vicens i Carolus- Duran), gran capacitat analítica de l’artista i el fet de ser el retrat un dels principals gèneres cobejats per la burgesia. Precisament, el seu origen en aquesta classe social no ha de ser menystingut, perquè en aquest podem trobar algunes claus per entendre la seva figura en el seu context històric i artístic. Així, alhora que en els seus inicis retratava germanes, pares i cosins, Ramon Casas es copsava a si mateix. Si la família sempre fou el nucli dur de la burgesia, d’altra banda des del Romanticisme s’havia encetat el culte al jo, en especial per part dels artistes que es consideraven especials i distints a la resta de la societat. Un recorregut per les seves autorepresentacions ens serveix, de fet, de reflex d’aquesta realitat, en un camí ambivalent entre la necessitat de pertinença a una classe i l’ideal de l’artista autosuficient.
Però quin lloc ocupa el cultiu de l’autoretrat dins la seva obra? Quina importància li donà el propi Ramon Casas? Posseeix els mateixos trets i qualitat que la resta d’efígies que va fer? En una producció realment ingent d’aquest pintor, l’autorepresentació sempre fou un destacat element de fons, on trobem des de plantejaments clàssics a d’altres que voregen l’experimentació, gràcies a la llibertat que suposava enfrontar-se a un mateix. Ramon Casas es convertí en un autèntic expert, fins al punt de ser considerat un dels artistes catalans que més vegades copsà els seus propis trets.3 En això actuà de forma diametralment oposada a Santiago Rusiñol: són comptades les efígies que sortiren de les seves mans. Nogensmenys, si bé Rusiñol evità la representació evident del seu físic, sí que ho va fer cercant vies obliqües i amagant-se darrere d’alter egos i símbols (els seus jardins). El sentit pràctic de Casas va fer que les seves autorepresentacions, en canvi, raguessin en la realitat, en la seva figura.
LA FOTOGRAFIA COM A MIRALL
Un altre punt important, i que no podem desenvolupar gaire, és l’ús que va fer de la seva imatge a través de la projecció en l’imaginari col·lectiu, però també en el medi artístic, que el van afermar com un dels pintors més rellevants del moment. En aquest sentit, tan essencial com els autoretrats que deixà és el control que exercí a l’entorn de la seva figura, així com les imatges que els altres ens van llegar. Un dels àmbits més importants al respecte és el vinculat amb la fotografia, en el qual Casas sempre se sentí còmode. Familiaritzat amb aquest mitjà des que era petit —així ho testifiquen els retrats fotogràfics d’estudi encarregats pels seus pares—, possiblement amb el temps adquirí una pocket kodak —com semblen demostrar algunes fotografies conservades a la Biblioteca Popular Santiago Rusiñol de Sitges—, una de les primeres càmeres comercialitzades per a aficionats a l’abast de gent amb poder adquisitiu. D’altra banda, sempre mantingué relacions cordials amb fotògrafs com ara Pau Audouard, Adolf Mas, Francesc Serra, Antoni Esplugas o els Napoleon, arribant a ser amic d’alguns d’ells i dels quals n’arribà a fer els seus retrats. En el camí invers, també ens trobem que aquesta bona relació donà peu a tota una iconografia fotogràfica sobre el pintor, cosa que aprofità Casas per controlar la projecció de la seva imatge sobre la gent (articles en premsa, postals…). Entre les més antigues, una de les més sorprenents el capta disfressat d’«elegant del segle xiv» per a un ball de disfresses al Cercle Artístic al 1889 (Món Sant Benet, Sant Benet de Bages). Es tracta d’una fotografia executada pels Napoleon (Antonio i Emilio), gairebé a mida natural sobre les restes d’un antic retaule recobert amb pa d’or, i que havia estat repintada a mà per Francisco Gómez Soler. Exposada a l’aparador de la botiga que aquests fotògrafs regentaven al carrer Ferran, l’obra causà sensació i, probablement, fou adquirida aleshores per la família Casas. De la mateixa manera, aquí queda palesa l’afició de Casas per disfressar-se, un tret que anirà reapareixent en la seva trajectòria vital.
No obstant això, les fotografies més conegudes foren preses, sobretot, a partir del 1900. En aquestes es forjaren els signes més recognoscibles de la seva imatge i que el mateix Casas en farà ús en els seus autoretrats, fixant d’aquesta manera l’estereotip de la seva figura. Algunes de les més suggeridores el mostren al seu taller. Una altra imatge emblemàtica fou la que li va fer Francesc Serra cap al 1905. Amb o sense l’ajuda d’aquestes fotografies publicades per tot arreu, la veritat és que a principis del segle xx el rostre de Casas era força conegut a Catalunya, gràcies també a tota una mena d’estratègies endegades per ell mateix: articles publicats a La Vanguardia sobre les seves aventures bohèmies a París, les exposicions del triumvirat Rusiñol-Casas-Clarasó fetes a la Sala Parés, o l’obertura d’Els Quatre Gats com a lloc de trobada per als artistes. Això justifica la rellevància de la seva figura —conjuntament amb la del seu inseparable Rusiñol—, sent aleshores els dos pintors més famosos de Barcelona. En conseqüència, artistes amics i coneguts els retrataren. El nombre d’aquells que el van copsar és realment impressionant: Rusiñol, Maurice Lobre, Josep Lluís Pellicer, Apeles Mestres, Ismael Smith, Lluís Bagaria [figs. 20-22], Ricard Opisso, Joan Junceda, Picarol, Antonio Solís Avila, Jaume Passarell Ribó, Pablo Picasso, Daniel Vázquez Díaz,Ramon Miró, Gaston Pujol Hermann «Truch», Seddie B. Aspell…, així com també desconeguts que signaren sota pseudònim, com és el cas de «J. Amyc». Precisament, amb l’excepció dels quadres de Rusiñol i Lobre, la majoria es tracta d’obres en paper, especialment caricatures; una mena de joc de reflexos, car alguns d’aquests artistes foren retratats pel mateix Casas sota aquest mateix esperit. Mitjançant aquests retrats i caricatures, molts es feren ressò de l’impacte que la seva figura provocà en el seu temps i la percepció que en tingueren. Fou un efecte dòmino que ens permet confirmar que, com Rusiñol, Casas exercí un paper innegable en la construcció del mite de l’artista modern. Deixant de banda aquesta projecció, l’elevada autoreferencialitat dins la seva obra i l’existència de diferents registres, on art i vida s’entortolliguen, suposen un desafiament.
Juan C. Bejarano