Anys de llums i ombres: transgressió i integració.
El retorn a Barcelona marca la següent etapa, un període de transició que es prolonga aproximadament fins al tancament dels Quatre Gats el 1903. Es tracta d’uns anys d’assimilació del que s’ha viscut i vist a París i l’intent d’integrar-lo al medi cultural i artístic de la seva ciutat natal. Així, juntament amb iniciatives com la creació d’aquesta taverna al Barri Gòtic barceloní, ens en trobem amb d’altres que progressivament van portar Casas a acomodar-se.
Els pocs autoretrats pintats en aquells anys evidencien aquesta disjuntiva. Amb motiu de l’obertura dels Quatre Gats, Casas va exhibir com a part de la decoració el Tàndem o Fi del sigle xix (1897, MNAC, Barcelona). Casas s’hi va representar amb el seu amic Pere Romeu, encarregat i ànima mater de l’establiment, com a ciclistes, segons aquesta passió compartida. Amb el precedent d’algun autoretrat com a velocipedista, Casas anteposava una vegada més l’afició moderna a la professió clàssica de pintor per definir el mite del nou artista. La genialitat del quadre és, precisament, que sigui un quadre; és a dir, la incorporació en un oli de recursos procedents de la fotografia, l’estampa japonesa o la publicitat —considerades aleshores com a manifestacions artístiques inferiors—, però sumant al mateix temps les populars al·leluies (recordem l’aparellat a la part superior, no conservat) , que coneixia de molt jove des dels temps de l’Avenç, encara que també des de l’esmentat ball de disfresses del 1889, quan va col·laborar amb Rusiñol en uns tapissos on van interpretar l’art del passat de forma paròdica, en part gràcies al subtext dels apariats que acompanyaven aquestes imatges.
Molt aviat, aquest cartell-convertit-en-pintura va tenir el seu relleu amb Començament del sigle xx (1901, MNAC, Barcelona), on Casas novament s’autoretratava amb Pere Romeu, però ara en un transport encara més modern que la bicicleta: un cotxe, el desig de novetat a través de l’humor com a senyal identitari del nou artista. De tota manera, malgrat la innovadora iconografia pictòrica de l’automòbil, així com alguns detalls estilístics, no va arribar a superar el que havia aportat el primer quadre.
Uns autoretrats molt més convencionals el constitueixen la parella de quadres localitzats al Liceu, pintats just un any després: Avantllotja del prosceni del Liceu [Antepalco del prosceni del Liceu] (1902, col·lecció particular) i el seu estudi preliminar Llotja del Liceu [Palco del Liceu] (col·lecció particular) són autorepresentacions en un ambient completament oposat, símbol per antonomàsia de la burgesia. Casas no va dubtar a envoltar-se de coneguts, com li agradava fer, encara que en aquest cas apareixia en un pla molt més secundari; de tota manera, la seva integració aquí es justificava per una pertinença de classe. Cases es movia en aquells anys, per tant, entre dos móns molt diferents i aquests resultats en constitueixen un bon mirall. Així, en aquest quadre hi trobem elements característics del seu autor: multitud, retrats, ambient festiu, cap al·lusió a la pintura… No obstant, el fruit final no va estar a l’alçada; malgrat l’atmosfera relaxada i allunyada del típic retrat de grup, ens trobem davant d’una composició rígida, on es va prioritzar la necessitat fisionòmica de les cares dels models —gairebé tots burgesos— per sobre de qualsevol altre repte. Vet aquí la ironia de l’estudi previ: una obra molt més aconseguida i inquietant, on Casas es presenta completament només en un món al qual en teoria pertanyia…
Així, doncs, aquests són anys de llums i ombres. Precisament així es deia el cartell que va concebre conjuntament amb Miquel Utrillo per anunciar l’espectacle d’ombres xineses dels Quatre Gats, Sombras (1897, col·lecció particular). A més, Casas podria haver-se encarregat del disseny de les siluetes en planxa dels personatges emprades per a les funcions (realitzades pel seu amic Josep Meifrèn) (MNAC, Barcelona)-, siluetes que en realitat eren retrats d’amics i coneguts, entre els quals figurava el seu propi. De fet, aquestes creacions dialogaven perfectament amb el Tàndem; podem veure que a Casas no el molestava treballar a quatre mans oa qualsevol suport, més enllà del prestigi de la tela. D’aquesta manera, el retrat es desplaçava del seu àmbit habitual (el saló, la llar) per escampar-se en altres de diferents, aquí en concret per estar al servei d’una finalitat superior a l’art, que era la promoció; per tant, la fama de Casas com a artista modern i la dels Quatre Gats com a centre barceloní de la bohèmia es retroalimentaven a través de la seva imatge.
Juan C. Bejarano